En la nave del Evangelio de la iglesia de San Juan de la Palma nos vamos a encontrar con dos grandes retablos (el de las Ánimas Benditas del Purgatorio y el de la Virgen de la Antigua), dos retablos pequeños (la Virgen Milagrosa y San Antonio de Padua), una peana sobre la pared dedicada al Sagrado Corazón de Jesús y dos entradas a dos capillas, quizá las más importantes del templo, que son la Bautismal y la Sacramental. De éstas últimas hablaremos en otra ocasión.
1.- RETABLO DE LA VIRGEN DE LA ANTIGUA.
El retablo de la Virgen de la Antigua tiene, en su parte central, una imagen de la virgen que es copia de la que existe en la capilla de la misma virgen en la Catedral sevillana.
Coronando el retablo de la segunda mitad del siglo XVIII se encuentra una Inmaculada que se cree que es de origen napolitano. Bajo la Virgen de la Antigua nos encontramos una imagen de Madre Purísima de la Cruz y un relicario. Este retablo está en la cabecera de la nave del Evangelio.
2.- RETABLO DE LAS ÁNIMA BENDITAS DEL PURGATORIO.
Entre las dos puertas de acceso a la Capilla Sacramental se encuentra el retablo dedicado a las Ánimas Benditas del Purgatorio. A imagen y semejanza del lienzo que lo preside existe un retablo cerámico en el muro exterior de la nave de la Epístola por su parte externa datado a principios del siglo XX.
El retablo fue realizado a principios del siglo XIX en estilo neoclásico al que se le añadió la pintura de las Ánimas obra de Francisco Miguel Jiménez de Alanís a finales del siglo XVIII. Delante de él tenemos un crucificado igual que el de la iglesia de San Pedro. Su primo Vicente Alanís fue el autor del cuadro de San Lorenzo Mártir.
Esta pintura de Ánimas Benditas del Purgatorio realizada por Francisco Miguel Jiménez de Alanís (Sevilla, 1717-1793), miembro de la Hermandad Sacramental de San Juan de la Palma, está íntimamente ligada a la de San Lorenzo de su primo Vicente Alanís.
Ambas están encuadradas en este retablo neoclásico de principios del siglo XIX, pero fueron realizadas probablemente al final de la década de los sesenta o a principios de los setenta del Setecientos. En el caso de Vicente Alanís, por su semejanza con otras pinturas, todas de esa cronología. En el de Jiménez, por el hecho de que no ejecutó encargos tras 1775, año en que se integró en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla en 1775 como teniente de pintura de Juan Espinal. Esto encuadraría ambas obras entre 1767 (muerte de Tortolero) y 1775 (curso inaugural de la citada escuela de dibujo).
Si es correcta esta cronología el retablo que ocuparon en origen respondería al diseño rococó con decoración a base de rocallas del momento en que la estética de Cayetano de Acosta encontraba en Sevilla más predicamento. Seguramente por eso, una vez hubo cambiado el gusto y se hizo imperativo la aplicación de la normativa regia relacionada con los retablos, se sustituiría aquel por esta reminiscencia clasicista griega (quizá su autor pudiera haber sido el retablista Manuel Barrera y Carmona).
También la relación entre ambas pinturas es causada por su funcionamiento litúrgico dentro del templo. Sabido es que todas las corporaciones sacramentales rendian culto a las Ánimas Benditas del Purgatorio durante el mes de noviembre con objeto de alcanzar su salvación y descanso eterno. En ese sentido la devoción a San Lorenzo jugaba un papel fundamental ya que, quizá practicando una piadosa tradición, el mártir tenía el privilegio de liberar cada viernes el alma de un purgante por haber muerto ese día. De esa manera, el disponer encima de la pintura de ánimas de Jiménez el San Lorenzo de Alanís significaba que los purgantes contaban con el amparo y protección de un santo que había sido martirizado a partir de las llamas y que se presentaba ante ellos como prueba de que las penalidades de la Tierra obtenían la gloria en el Cielo gracias a la misericordia de Dios.
En el ático del retablo tenemos una representación de San Lorenzo Mártir que, como dijimos, se le atribuye a Vicente Alanís a finales del siglo XVIII.
La composición es sencilla: la figura del mártir aparece ocupando casi todo el espacio, de pie y calzado, como exponiéndose a la contemplación del fiel. Viste un alba blanca con encaje en los puños y en los bajos y sobre ella lleva una dalmática de color rojo con mangas abiertas. Una cenefa dorada recorre los bordes y tiene correspondencia con otra que traza un rectángulo en el interior de la prenda, estando adornado este en su extremo bajo con un bordado floral sobre fondo oscuro.
El cuello a juego que complementa la dalmática está cerrado con un cordón que sostiene una enorme borla dorada situada justo en el centro de todo el cuadro. En la mano izquierda San Lorenzo sostiene por el asa el instrumento de su martirio: una parrilla de diseño reticular y cuatro soportes virados hacia dentro. En la derecha el símbolo de su glorifi-cación: una larga palma que apoya en el suelo.
El rostro es, al igual que las delicadas manos, de tono blanquecino, pero resulta bastante augusto por el contraste de los grandes ojos -que miran al espectador-, con la nariz, el fino bigote y la media sonrisa de los labios, que tienden a mostrar una particular idea de seguridad y determinación. Las cejas, levemente fruncidas, y el poblado cabello trigueño y ondulado, rematan una cabeza que resplandece como se cuenta en el martirologio romano ocurrió en los momentos postreros del tormento.
Por encima de ella sobrevuela una corona de laurel que hace referencia al origen del nombre Laurentius «coronado de laurel», con que fue conocido este joven diácono que auxiliaba al papa San Sixto II en compañía de otros ayudantes como Januarius, Vincentius, Magnus, Stephanus, Felicísimo yAgapito, todos perseguidos y ejecutados por orden del emperador Valeriano en agosto de 258 d. C.
3.- HORNACINA DE LA VIRGEN MILAGROSA.
4.- HORNACINA DE SAN ANTONIO DE PADUA SOSTENIENDO AL NIÑO SOBRE UN LIBRO.
5.- PEANA DEL SAGRADO CORAZÓN DE JESÚS.
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