La hermandad Sacramental de Santa Catalina fue en su día una corporación muy importante en la ciudad y, aunque no se conoce la fecha exacta de fundación, sí se sabe que en 1550 ya existía. Tanta era la fuerza que llegó a tener, que adquirió un espacio de planta rectangular en la parroquia y contrató a los mejores artistas del momento para levantar un monumento al barroco. Sin embargo, pasaron los siglos y, como ocurrió con la mayoría de las primitivas hermandades sacramentales, se quedó casi sin miembros y acabó fusionándose con la cofradía de penitencia de la Exaltación en 1964.
En el Archivo Histórico Provincial de Sevilla conservamos el documento de donación de la capilla delCristo del Perdón a la Hermandad Sacramental de Santa Catalina. La escritura, además delotorgamiento de la donación, inserta el traslado de los documentos que testimonian los actoslegales seguidos en el proceso de cesión. Al documento notarial, se adjuntaron los traslados de losdistintos autos emitidos por el Provisor General, del informe de la visita del maestro mayor defábricas, del informe negativo del mayordomo de la fábrica de Santa Catalina y del acta de la sesióndel cabildo de hermanos donde se acordó la realización de la nueva capilla y pedir la cesión de ladel Cristo del Perdón.
El traslado de este acta aporta rica información sobre el proyecto de Leonardo de Figueroa y sobresu papel en la génesis de la construcción de la capilla. Según recoge el documento, en un momentodado el arquitecto subió a la sala de cabildos y, con los planos en las manos, explicópormenorizadamente a los hermanos su idea para la que sería "de las primeras capillas que aiga enla ciudad, donde con gran dezencia se podrá colocar a Su Magestad Sacramentado y a Nuestra Señora".
La Capilla Sacramental es un recinto perfectamente resuelto. Su planta rectangular dirige la vista al frente, al altar como zona principal. El interior se articula a través de una serie de elementos perfectamente conjugados que aportan profundidad. Uno de ellos son las pilastras, que enmascaran los potentes pilares. Igualmente, el entablamento tan marcado que recorre todo el perímetro acentúa la perspectiva y refuerza la imagen unitaria del espacio. Aunque, como ya se ha comentado, la decoración comenzó mucho después, el plan materializado de Figueroa permite adivinar que el maestro dejó establecido una serie de pautas, sobre todo en lo que afecta a la colocación de centenares de espejos perfectamente enfrentados y dirigidos a multiplicar, dirigir y atenuar la luz para generar una atmosfera especial desde la linterna.
Leonardo de Figueroa conocía perfectamente la tradición arquitectónica europea y tenía bien asimiladas las teorías salomonistas que desde el siglo XVI rondaron los núcleos jesuitas de Sevilla y se perpetuaron en varios de sus templos. Así lo demostró en la iglesia de San Luis de los Franceses, arquetipo de este movimiento erudito en el Barroco hispano.
El salomonismo fue una corriente intelectual que perseguía la recreación del Templo de Salomón a partir de las descripciones literales de la Biblia para rescatar las medidas perfectas, que, derivadas del deseo divino, daban forma a la morada de Dios, tal y como lo había dictado. Si la Capilla Sacramental iba a servir como casa del Altísimo, lo propio es que sus proporciones y espacialidad respondieran a las medidas bíblicas del Templo de Jerusalén.
De este modo, en una interpretación literal, Figueroa resolvió la construcción a partir del canon bíblico en planta-alzado y dividió su interior en las tres áreas siguiendo la compartimentación narrada en el Antiguo Testamento: el Vestíbulo al que acceden los fieles, el Hejal, que sería el ámbito donde consagra el sacerdote y Sancta-Sanctorum como ubicación elevada y reservada del Sagrario, que se centra enmarcado en el fastuoso retablo presidido por la Inmaculada Concepción (“Arca de la Nueva Alianza”).
El simbolismo encerrado en el diseño de la Capilla Sacramental quedaba claro: La parte inferior era la vieja ley del Antiguo Testamento, mientras que la cúpula centralizada suponía la Nueva Alianza del Evangelio. De la asociación de ambas ideas había surgido una Capilla Sacramental de composición, dimensiones y formas perfectas, que reúne las teorías más eminentes de los intelectuales de la Arquitectura y cumple devotamente con los postulados divinos para alojar al mismísimo Dios, verdadera y sustancialmente presente en el Sacramento de la Eucaristía.
Ya se han cumplido 300 años de la inauguración de este espacio situado en la cabecera de la nave del Evangelio y que es el culmen del barroco en Sevilla . Realizada por Leonardo de Figueroa, representa una pieza ejemplar del estilo churrigueresco, del horror vacui.
En una primera estancia entrando por la reja, aparecen representados los Padres de la Iglesia. La cúpula tiene angelitos tallados hasta en la linterna. Nada más entrar, a la izquierda, destaca la tabla del Señor Atado a la Columna de Pedro de Campaña y la pintura de Roelas que corona el cancel, representando a la Inmaculada Concepción.
En el segundo tramo, el que corresponde al altar, aparece el sagrario con el León de Judá y el Cordero Pascual. Presidiendo el retablo, se encuentra una Inmaculada que es una auténtica joya realizada por Benito Hita del Castillo, a cuyo camarín también se puede acceder. Escoltando a la Virgen se encuentran dos santos relacionados con el misterio eucarístico: Santo Tomás de Aquino y San Juan Nepomuceno, así como San Isidoro de Sevilla, San Leandro y las Santas Justa y Rufina.
A ambos lados del presbiterio de la capilla aparecen dos cuadros donde el agua es la protagonista: "la Caída del Maná" y "el Milagro del agua en la roca". También se encuentran cuatro hornacinas con escenas eucarísticas de Cristo.
La realización del retablo se enmarca en un período de efervescencia artística en Sevilla, donde el barroco alcanzaba su máximo esplendor. Según registros históricos, la construcción del retablo se llevó a cabo entre los años 1748 y 1756, coincidiendo con una etapa de renovación y embellecimiento de numerosos templos en la ciudad. Este lapso de ocho años refleja la dedicación y meticulosidad empleadas en su creación, asegurando una obra de arte de inigualable calidad y detalle.
Los trabajos de construcción y decoración de la capilla avanzaron al ritmo pausado que marcó la economía de la Hermandad Sacramental, única promotora de la empresa a partir de la ruptura de relaciones con la Congregación de Nuestra Señora del Rosario en el año 1736. Iniciadas el 5 de agosto de 1721, las obras se dilataron casi 50 años, dándose por concluidas en julio de 1768. Buen ejemplo de esta lentitud fue el tiempo empleado en la construcción del retablo.
El 24 de febrero de1737 la Hermandad acordó la ejecución del retablo según la traza presentada por el maestro ensamblador Felipe Fernández del Castillo. La falta de numerario y, sobre todo, la resolución de un pleito suscitado por la Congregación del Rosario por los derechos de la capilla, la cripta y el camarín, provocaron que el inicio del levantamiento del retablo no comenzase hasta once años más tarde, en 1748. Del impulso tomado en ese año da fe la escritura de obligación de Felipe Fernández del Castillo y su sobrino Benito Hita del Castillo con la Hermandad Sacramental para hacer y labrar el nuevo retablo.
En el tenor de la escritura de obligación se desglosan las condiciones bajo las cuales se concertaron los artistas con Jerónimo Ortiz de Sandoval, conde de Mejorada, como apoderado de la Hermandad, para la realización del retablo del altar de la capilla.
En primer lugar acordaron levantar un retablo "en toda perfección y arte arreglado al diseño o dibujo que a este fin emos hecho presente a dichas cofradías". A cambio recibirían 14.000 reales de vellón en distintos pagos. La correcta ejecución de la obra sería fiscalizada por el reputado pintor Domingo Martínez, que actuaría a modo de perito con capacidad para visitar y comprobar que todo estaba conforme a las trazas aprobadas.
"Ýtem. Que el dicho retablo ha de ser arreglado ael perfil de su alzado y la planta que le acompaña según manifiesta dicho dibujo, siendo toda la alquitetura en sus alzados de gruezo de tablas regulares enterizas de Flandes, limpias de zamago, dando los buelos, resaltos y hacimientos que manifiesta dicho dibuxo, y la talla sus relibes a proporción de tamaño y colocazión de sus juguetes, y la ymagen de la Purísima Conzepción de siete quartas yncluso el trono de muchachos y serafines, estando tan perfectamente acauado por detrás como por delante..."
"..., y los dos santos de las entrecalles de bara y media de altos serrados y no acauados por detrás, siendo el vno de ellos San Juan de Pomuseno y el otro Santo Thomás de Aquino, por lo que toca al Sagrario los quatro euangelistas los dos en pie como media bara y dos dedos de alto, y los otros dos sentados en el sitio donde están los dos ángeles chicos que se quitan, con otros dos seraphines que acompañan al Sagrario. Y por lo respectiuo ala demás escultura y pabellón, según lomanifiesta el diseño. Entendiéndose que la dicha ymagen de Nuestra Señora y demás Santos y esculturas […] será de mano de mí, el dicho Benito del Castillo...".
La autoría del Retablo Mayor de Santa Catalina recae en dos destacados artistas del barroco sevillano: Felipe Fernández del Castillo y su sobrino, Benito de Hita y Castillo. Felipe Fernández del Castillo, maestro arquitecto reconocido por su habilidad en la creación de estructuras retablísticas, fue el encargado de diseñar y supervisar la construcción del retablo. Su visión arquitectónica se refleja en la composición equilibrada y armoniosa de la obra, integrando elementos ornamentales que enriquecen su estética.
Por su parte, Benito de Hita y Castillo, destacado escultor e imaginero, fue responsable de la ejecución de las esculturas que adornan el retablo. Su maestría en la talla de madera se evidencia en la expresividad y dinamismo de las figuras, dotándolas de una vitalidad que invita a la contemplación devota. La colaboración entre tío y sobrino resultó en una obra cohesiva que fusiona arquitectura y escultura de manera magistral.
Su diseño arquitectónico sigue los cánones del barroco sevillano, caracterizado por la exuberancia decorativa y el movimiento dinámico de sus formas. El retablo se organiza en tres cuerpos verticales y tres calles horizontales, creando una composición equilibrada que guía la mirada del espectador hacia el centro. La calle central alberga la imagen principal, mientras que las laterales contienen esculturas de santos y otros elementos decorativos. La estructura se remata con un ático que corona el conjunto, añadiendo altura y majestuosidad.
La obra está elaborada principalmente en madera de pino de Flandes, material común en la retablística sevillana debido a su disponibilidad y facilidad de talla. La madera fue cuidadosamente trabajada para incorporar una profusa ornamentación que incluye rocallas, volutas, ménsulas y ángeles atlantes. Estas decoraciones, características del estilo rococó, aportan una sensación de movimiento y riqueza visual al conjunto. Tras la talla, el retablo fue policromado y dorado, utilizando técnicas tradicionales que realzan la profundidad y el dramatismo de las escenas representadas.
La iconografía del retablo está cuidadosamente seleccionada para reflejar las devociones y tradiciones de la comunidad parroquial.
Presidiendo el retablo se encuentra una dinámica talla de la Inmaculada Concepción, obra de Benito de Hita y Castillo realizada en 1756. La Virgen María se representa en una postura ascendente, con las manos juntas en actitud de oración y una expresión serena que transmite pureza y devoción. Su manto y túnica, ricamente estofados y policromados, presentan pliegues que aportan movimiento y realismo a la figura. La elección de la Inmaculada como imagen central refleja la profunda devoción mariana de la Sevilla del siglo XVIII, especialmente tras la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción como patrona de España en 1760.
Flanqueando a la Inmaculada, se encuentran las esculturas de Santo Tomás de Aquino y San Juan Nepomuceno, también talladas por Benito de Hita y Castillo.
Santo Tomás de Aquino.
Representado con los atributos tradicionales de la pluma y el libro,
simbolizando su contribución teológica y doctrinal a la Iglesia.
Su expresión refleja sabiduría y contemplación, acorde con su papel como Doctor de la Iglesia.
San Juan Nepomuceno.
Este santo, canonizado en 1729, es mostrado con una palma de martirio
y un dedo sobre los labios, simbolizando su silencio sacramental y su martirio por defender
el secreto de confesión. Su inclusión en el retablo indica la difusión de su culto
en Sevilla durante el siglo XVIII.
En la parte superior del retablo, en el ático, se sitúa una hornacina que alberga una soberbia y dinámica talla de San Sebastián Mártir, copatrón de la Hermandad Sacramental de la Parroquia de Santa Catalina.
San Sebastián se representa atado a un árbol, con flechas clavadas en su cuerpo, simbolizando su martirio por la fe cristiana en tiempos del emperador Diocleciano. Su anatomía está magistralmente esculpida, mostrando el sufrimiento del santo con un realismo que conmueve al espectador. La policromía de su piel y el tratamiento de la sangre en las heridas son característicos del dramatismo barroco sevillano.
