Ascendiendo por una grada de tres escalones marmóreos, y a través de un arco toral de medio punto, sobre el que se sitúa un tríptico pictórico de formato mixtilíneo atribuido a Juan Ruiz Soriano, compuesto de un lienzo central con la Inmaculada Concepción, escoltado por otros dos de ángeles mancebos con símbolos marianos (Espejo y Escalera), se accede al reducido presbiterio, de planta rectangular y cubierto por una sencilla bóveda de arista. Dos puertas adyacentes conducen a pasillos que se comunican con la sacristía trasera, arrancando en el tránsito de la derecha la escalera por la que se sube a las dependencias de la cofradía.
A lo largo de los siglos se constata la existencia de al menos tres retablos mayores que ocuparon la cabecera de esta capilla. Veamos un poco de su historia.
Del más antiguo de todos nos da noticia Celestino López Martínez, quien halló el contrato suscrito el 23 de julio de 1564 entre Diego Sánchez, albañil y prioste del Hospital y Cofradía de San Andrés con el pintor Luís de Valdivieso por el que éste último se comprometía a ejecutar, en el plazo de tres meses y por un precio de 12.000 maravedíes, sus tableros pictóricos, a saber: una Quinta Angustia (o sea, a Jesucristo muerto en los brazos de la Virgen, San Juan y la Magdalena) en el registro central, acompañada a los lados por sendas representaciones de San Andrés y San Lorenzo, y el Martirio de San Andrés en el banco.
Por desgracia, se desconoce el paradero de estas pinturas, si es que se han conservado, pues su análisis hubiera permitido perfilar algo más la personalidad de este artista, a quien Francisco Pacheco mencionó en su Libro de descripción de verdaderos retratos como discípulo de Luis de Vargas, siendo autor en 1567 del fresco del Juicio Final para el Hospital de la Misericordia de Sevilla —hoy en el Museo de Bellas Artes-, utilizando como modelo compositivo una estampa que reproducía el célebre mural de Miguel Ángel'.
El segundo de los retablos mayores para esta capilla de San Andrés de que tenemos conocimiento fehaciente se inserta en el contexto del amplio proceso de reformas a que se vio sometido el referido recinto sagrado durante la primera mitad del siglo XVIII. Sabemos que en cabildo de oficiales celebrado por la hermandad de San Andrés Apóstol el 10 de enero de 1745 se facultó a su mayordomo Francisco Muñoz, al secretario Pedro Macías, al prioste José Balcázar y a los diputados Juan Muñoz Delgado, Alonso José Pastrana y Esteban Paredes, los "seis maestros de alarifes de alvañilería", para que pudieran ajustar la ejecución del nominado retablo y obligar a la corporación al pago de su importe. La escritura contractual se protocolizó el 26 de marzo del mismo año ante el escribano público Juan José de Ortega y Martel, compareciendo, de una parte, los susodichos cofrades, y de la otra el maestro entallador José de Guillena, avecindado en la collación de San Juan de la Palma. Este último se comprometía a tallar un retablo de madera para el altar mayor de la ermita de San Andrés, conforme al diseño que había presentado a la hermandad, y que a posteriori habría de servir para cotejarlo con el resultado final, "sin que de él pueda faltar ni falte cosa alguna".
Se previene que el dispositivo arquitectónico estaría presidido por "la ymagen del dicho Santo Apóstol que los referidos hermanos tienen", y que aún hoy se conserva en la capilla, tratándose de una muy apreciable talla en madera policromada de tamaño ligeramente inferior al natural, fechable en la segunda mitad del siglo XVII, atribuidas en algunas ocasiones a Pedro Roldán; en la diestra el libro característico de los apóstoles, mientras que con su mano izquierda sujeta uno de los extremos superiores de la cruz aspada de su martirio.
A su derecha debía figurar una escultura de nueva factura y pequeño formato del Patriarca San José y a su izquierda otra del capuchino San Serafín de Montegranario, "maestro que fue de Alvañil en el siglo antes de entrar en Religión", circunstancia que justificaba plenamente su inclusión en el programa figurativo de esta máquina lignaria, cuyo ático quedaría centrado por un manifestador o "trono para el Santísimo Sacramento". El retablo quedaría labrado y rematado "en toda perfeción" al cabo de ocho meses, corriendo por cuenta del artífice el trasladarlo desde su casa a la ermita y armarlo en su cabecera, a excepción del andamio que para ello sería necesario, y de los materiales y jornales de albañilería, de los que sí se haría cargo la hermandad.
Significativa, por inusual, resulta la cláusula por la cual se pactaba que José de Guillena no percibiría cantidad alguna de los 2.750 reales en que se estipuló el coste global del retablo, hasta no dejar instalado su primer cuerpo. A partir de ese momento, el artista iría cobrando las sumas que la corporación gremial pudiera ir entregándole a cuenta, y una vez acabado enteramente y puesto en su lugar, "la dicha Hermandad y los dichos Diputados en sus nombres an de ser obligados a me dar y pagar lo que hasta entonses me estubieren deviendo".
De modestas proporciones, adecuándose al perfil rectilíneo del muro de cierre del presbiterio, quedaba compuesto por un banco, cuerpo principal y ático semicircular, del que emerge, al medio, un copete de talla. En aquel único cuerpo, la calle central, que sobresale nitidamente del plano de fondo para acoger la hornacina que cobija la imagen titular de San Andrés, adquiere un protagonismo espacial evidente, al que se subordinan las entrecalles, donde en origen se disponían, sobre repisas, las pequeñas esculturas de San José y San Serafín de Montegranario, surmontadas por tondos en relieve con cabezas aladas de ángeles. Dos afinados estípites se yerguen a cada lado, y otros dos, de idéntica configuración pero de escala mucho más reducida, flanquean la embocadura del camarín del Apóstol, sobre cuyo arco rebajado se desarolla un amplio golpe de hojarasca que envuelve un medallón con la cruz aspada de San Andrés. La cornisa, insistentemente quebrada y adornada en su friso por conchas y sendos fragmentos de frontones curvos avenerados en los extremos, da paso al ático.
En su centro se abre un profundo edículo que sirve de manifestador, pues en el panel postrero se ha tallado un ostensorio en relieve, con el viril ahuecado para que allí pudiera quedar expuesta a la veneración de los fieles la sagrada forma.
Guillena da muestras de su habilidad para la talla, especialmente a la hora de plasmar la potente y rizada hoja de cardo, principal elemento ornamental que cubre profusamente amplias zonas del retablo, aunque no faltan las veneras, las cintas avolutadas o los racimos frutales. El retranqueo y adelantamiento de las distintas partes del retablo le conceden una cierta plasticidad, subrayada por la eficaz integración de los elementos arquitectónicos y decorativos. Todo ello responde a la habitual gramática empleada por los entalladores que se encargaron de difundir el modelo del retablo de estípites durante el segundo cuarto del siglo XVIII, previamente a la aparición de la rocalla. En este sentido, y dadas sus limitadas condiciones creativas, José de Guillena no deja de ser sino un discreto maestro entallador muy vinculado estéticamente a José Maestre y a Tomás Guisado "el Viejo", y cuya producción documentada todavía resulta escasa.
Existe un instrumento notarial por el que Juan Moreno, maestro dorador y estofador vecino de la feligresía de San Martín, presentando como fiador suyo al batidor de oro Ignacio Pérez de Pineda, se obligó el 2 de julio de 1753 con Manuel Gómez, mayordomo de la hermandad de los alarifes, "a dorar y estofar el resto del retablo donde está colocado señor San Andrés de dicha ermita que falta por dorar y estofar". De estas palabras se deduce que parte de la máquina lignaria o determinados componentes de la misma ya se habían dorado con anterioridad, aunque nuestras indagaciones para localizar un contrato previo, si es que llegó a protocolizarse, han resultado baldías. Juan Moreno habría de emplear oro "de buena calidad", comprometiéndose a tener concluida su labor antes del 20 de noviembre de dicho año -recuérdese que la festividad de San Andrés se celebra el 30 de dicho mes-.
Los 2.800 reales de su costo les serían pagados por tercios iguales: "el primero luego que esté todo aparejado; el segundo tersio en estando dorado el retablo asta el pie de los tres nichos de los Santos y una moldura y el estofado que correspondiere asta dicho sitio y el último tersio el día después de Señor San Andrés de este mismo año y no antes".
El 13 de mayo de 1802 se redactó un minucioso inventario de los bienes obrantes en la capilla de San Andrés, como consecuencia de la visita girada a la misma por el licenciado y canónigo de la Santa Iglesia Catedral D. Manuel María Rodríguez de Carazas, en calidad de subdelegado del Prior de Ermitas del Arzobispado hispalense32.
Allí se describía su retablo mayor como "un Altar principal dorado con su repisa encarnada con los estremos dorados y el escudo del Santo; en él está colocado la efigie de San Andrés, estofado, con diadema de oja de lata; a los lados un San José y un San Francisco; en otro cuerpo Nuestra Señora de la Rosa con corona de oja de lata, otra imajen de la Concepción chiquita con su corona de oja de lata; seis candeleros plateados, una Cruz plateada, una sacra, dos tablillas de Evangelios con sus molduras y dos atriles encarnados".
Puede comprobarse cómo la escultura de San Serafín de Montegranario que figuraba en el ajuste del retablo con José de Guillena se ve sustituida, o quizás confundida, con la de San Francisco de Asís. Además, se hace constar que el hueco del manifestador lo ocupaba entonces una imagen de Nuestra Señora de la Rosa, mientras que una efigie de la Inmaculada Concepción "chiquita" se situara provisionalmente en el centro del banco sobre la mesa del altar.
El retablo mayor era "dorado y tallado y lo mismo su frontalera, con un ara de piedra de tercia y media en cuadro; en el nicho principal Sr. S. Andrés de talla como de bara y media de alto de buena escultura y su ropage estofado; a derecha e izquierda Sr. S. José con el niño en brazos y Sr. S. Francisco, los dos de talla como de tres cuartas de alto, de regular escultura y sus ropas estofadas En el trono del altar mayor una Concepción de talla como de media bara de alto, su ropa estofada. Se constata, por consiguiente, que la pequeña imagen de la Inmaculada se había desplazado al ático, mientras que la talla anteriormente citada de la Virgen de la Rosa con el Niño Jesús en brazos ("como de tres cuartas de alto, su ropa estofada, regular escultura") se mudó a un altar lateral, en el lado del Evangelio, al pie de un lienzo de Cristo Crucificado.
Casi una década más tarde, el Ayuntamiento constituido tras la revolución septembrina de 1868, dio orden de incautar la capilla de San Andrés, procediéndose a inventariar sus efectos el 16 de octubre, y entre ellos, su "altar mayor dorado con un S. Andrés de madera, tamaño natural con otras dos esculturas como de vara, que representan un S. José y un S. Francisco.
La Capilla fue restituida a la comunidad de los alarifes, su legítima propietaria, en 1876, y veinte años después, en julio de 1896, se produjo su fusión con la cofradía del Prendimiento, que trasladó hasta alli a sus imágenes titulares, entronizándolas en sendos altares laterales.
Consta que a comienzos de 1900 se costeó una nueva frontalera para el retablo mayor, cuyo dorado fue repasado en 1963, en el contexto de una restauración integral de la capilla, encomendándose dicha tarea al taller regentado por los doradores José Herrera Acosta y Angel Feria Ruiz ("Herrera y Feria"), a quienes se retribuyó con la suma de 9.500 pesetas.
Sin embargo, una década más tarde, el retablo presentaba graves problemas conservativos, con la madera fuertemente atacada por xilófagos, como quedaba de manifiesto en una memoria remitida el 29 de julio de 1974 por los herederos del taller de Castillo Lastrucci su hijo Adolfo Castillo Muñoz y el discípulo dilecto del maestro José Pérez Delgado, donde daban la doble opción de desmontarlo definitivamente o de restaurarlo, en este último caso con un coste de 300.000 pesetas.
Antes de tomar una decisión en firme, los oficiales de la Junta de Gobierno decidieron solicitar otros dos informes al profesor José Hernández Díaz -que en 1964 había recibido el nombramiento de Hermano Mayor Honorario de esta cofradía"— y al pintor Alfonso Grosso, cuyos respectivos pareceres se contradijeron flagrantemente, puesto que el primero defendía que era"una obra muy discreta artísticamente que encaja bien con el estilo del templo y no presenta erosiones ni deterioros que aconsejen prescindir de él", frente al segundo, para quien tenía muy escaso mérito, resaltando asimismo su precario estado de conservación. Tras las oportunas deliberaciones, se acordó retirarlo y montar otro en su lugar, "lo más decoroso y digno posible. Del antiguo retablo sólo se pudieron aprovechar dos golpes de talla, colocados en la base de las repisas de los altares laterales que se confeccionaron en 1975 para albergar las esculturas de San José y San Andrés.
El nuevo proyecto de retablo hubo de diferirse varios años, hasta que concurrieron las circunstancias apropiadas y se allegaron los recursos económicos necesarios para financiarlo. El momento propicio llegó a partir de 1978 cuando, una vez más, la capilla de San Andrés y sus dependencias auxiliares fueron sometidas a unas necesarias obras de mejora y acondicionamiento4. Aunque llegó a barajarse la posibilidad de ejecutar dicho retablo en mármol, rápidamente se desechó tal idea a favor de su realización en madera tallada y dorada. Los encargados de llevarlo a buen término fueron los ya aludidos "Sucesores de Castillo Lastrucci", que lo concibieron como un telón de fondo, a manera de tapiz con decoración neobarroca, del que únicamente sobresale la elevada peana central que habitualmente sirve de sostén a la efigie del Señor del Soberano Poder en su Prendimiento esculpida, precisamente, por Antonio Castillo Lastrucci en 1945-, abriéndose en su frente la portezuela del sagrario.
A los lados, sobre sendos pedestales de escasa altura, descansan las imágenes de candelero para vestir de la dolorosa Virgen de Regla -obra anónima sevillana de la segunda mitad del siglo XVII y de San Juan Evangelista, esculpido por Gumersindo Jiménez Astorga hacia 1877.
El cuerpo principal del retablo queda flanqueado en sus extremos por dos pilastras corintias, mientras que el friso del entablamento aparece recorrido por la inscripción latina: "EGO SUM PANIS VIVUS", que da paso al coronamiento semicircular. La ceremonia de su bendición tuvo lugar el 8 de septiembre de 1980.
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