La iglesia de la Misericordia es de planta rectangular y cabecera plana. Consta de tres naves separadas por arcos de medio punto y columnas de orden toscanas de mármol blanco.
El Retablo Mayor fue realizado por Simón de Pidena, quien lo ejecutó en 1668, en el centro se halla un lienzo en el que se representa a la Virgen en el momento de hacer el milagro del Pozo Santo, en los laterales se ubican las figuras de Santiago, San Francisco, Santa Bárbara y San Isidoro, todas ellas de Simón de Pineda, corona el retablo un crucifijo del siglo XVII, y las esculturas de San Miguel y de San José.
A continuación vamos a reproducir parte de un estudio que nos iluminará sobre el origen de dicho retablo mayor y que se lo debemos a don José Roda Peña y que lleva por título "Juan de Valdés Leal, Bernardo Simón de Pineda y el retablo mayor de la iglesia del hospital de la Misericordia de Sevilla".
Situada en la histórica collación de San Andrés, la iglesia "nueva" del Hospital de la Misericordia de Sevilla se construyó entre 1598 y 1605, siguiendo las trazas suministradas por el arquitecto granadino y maestro mayor de la catedral hispalense Asensio de Maeda.
En el testero de su capilla mayor se dispuso un dosel de damasco carmesí guarnecido de galones, cintas y cordeles de hilos de oro y seda, que servía de respaldo a un Crucificado escultórico que se adquirió el referido año de 1605 por 9350 maravedís al prepósito de la Compañía de Jesús en la capital hispalense, procedente de su casa profesa, que al efecto tuvo que ser nuevamente policromado por el pintor portugués Vasco Pereira (1535-1609).
Para completar el amueblamiento litúrgico de este espacio, la hermandad encargada de regir desde finales del siglo XV este establecimiento benéfico dedicado fundamentalmente a la dotación de doncellas pobres y desamparadas para que pudiesen contraer matrimonio encomendó al renombrado escultor Juan Martinez Montañés (1568-1649) y a Vasco Pereira la realización de un sagrario o "tabernáculo" para entronizar al Santísimo Sacramento en el altar mayor, recibiendo entre mayo y agosto de 1606 un total de 26.180 maravedís "por la madera, manifatura, pintura y dorado" del mismo, quedando rematado por una pequeña cruz de plata. Poco después se incorporaron al presbiterio una argéntea lámpara que debía estar ardiendo permanentemente delante del Santísimo, labrada por el platero Miguel Sánchez con un coste de 40.800 maravedís abonados el 15 de noviembre de 1606, y dos blandones de madera de borne por los que se pagaron 4964 maravedíes, amén de tres juegos de ornamentos necesarios para decir misa (carmesí, verde y morado, compuesto cada uno de "casulla, estola, manípulo y alba y amito y frontal con frontalera y mangas de terciopelo con flecos de oro y seda y lo demás de damasco", que ingresaron en la sacristía).
En cabildo extraordinario celebrado el 17 de octubre de 1650, los oficiales que componían la junta de gobierno de esta Casa de la Misericordia trataron por primera vez de la necesidad "de aser un retablo en el altar mayor della", acordándose que "se haga y que para esto se vaian disponiendo plantas por los artífices que lo pueden aser", debiéndose revisar aquellas en una nueva sesión capitular y "que se elija la que paresiere más a propósito y después se saque a pregón para que por vajas se remate en el menor precio que fuere posible y que desde luego se avise a los escultores para que si fuere posible en el primer domingo de noviembre estén hechas las plantas".
Lo cierto es que el asunto no se retomó hasta el cabildo de 25 de febrero de 1668, en que Diego Caballero de Cabrera, miembro de la Orden de Alcántara, y a la sazón padre mayor primera autoridad entre los cofrades de la Misericordia, pertenecientes muchos de ellos a la nobleza y oligarquía local, presentó un memorial donde ponía de manifiesto que el haberse dilatado durante dieciocho años la resolución del acuerdo anterior no había hecho sino empeorar la conservación del ya mencionado dosel textil que, a pesar de haber sido objeto de diversas reparaciones, "está oy tan roto y tan indecente que es forçoso haçerle nuevo", cuyo importe se excusaría si por fin se procedía a la confección del retablo mayor.
Confiesa Diego Caballero que, deseando cumplir con esta obligación, "a soliçitado que Juan de Valdés haga la planta", mostrándosela seguidamente a "personas de satisfación", quienes le comentaron "que por el precio que está tratado no pareçe posible poder haçer más", y es que, "aunque quisiera que tubiese la grandesa competente para esta Santa Casa, por lo menos será igual a la hospitalidad que professa, cubriendo toda la testera de alto abajo, en que se ahorrará una colgadura en las fiestas [...] y estará por lo menos con la decençia posible, mayormente quando se haçe sin que a esta Casa ni a sus dotaçiones cueste un solo real».
El artista al que se había dirigido el padre mayor para requerirle la elaboración de una traza del futuro retablo mayor era el renombrado pintor Juan de Valdés Leal (1622-1690).
En ese preciso momento, la Casa de la Misericordia solo estaba en condiciones de disponer, sin comprometer su propia economía, de 500 ducados para materializar el ansiado proyecto del retablo mayor de su iglesia. Sin duda, se trataba de una cantidad bastante modesta en relación al espacio que dicha máquina lignaria debía cubrir, y a la que había tenido que someterse Valdés Leal a la hora de presentar un proyecto que quizás no resultaba tan majestuoso y deslumbrante como lo hubieran deseado sus cofrades para "la grandesa competente" de su templo, aunque al menos sí igualaba dignamente "la hospitalidad que professa".
Aquel montante resultaba de sumar los 200 ducados que para dicho efecto había legado el difunto comerciante con Indias Bernaldo de Valdés, más los 100 que tenía prometido entregar Antonio del Castaño Camargo, otros 50 que donaría el abogado de la Real Audiencia de Sevilla y consultor del Santo Oficio de la Inquisición Francisco Ortiz de Godoy, 20 ducados que aún no se habían cobrado y que dejó en su testamento el caballero santiaguista y veinticuatro de Sevilla Alonso Verdugo de la Cueva sobrino del famoso poeta Juan de la Cueva, otra manda sin determinar del alguacil mayor de la Inquisición Juan de Saavedra Alvarado y 100 ducados que aportaría una persona cuyo nombre se silencia y "que entregará a Juan de Baldés el día que hiziere la escriptura, para que compre la madera como lo tiene tratado".
Interesante asiento este último, dado que nos revela la intención de escriturar la ejecución del retablo con su diseñador, Valdés Leal, como lo confirma el hecho de que el padre mayor, Diego Caballero de Cabrera, tras hacer recuento de los aludidos recursos económicos, atestigua que "estos son los efectos con que oy nos hallamos y lo que a podido ajustar con Juan de Valdés que nos a de dar el retablo acavado, dorado y perficionado a toda costa, en conformidad de la planta, adornando toda la fachada de la testera".
Este crucial testimonio viene a reconocer, cuando menos, la capacidad de Valdés Leal para gestionar todo el proceso constructivo del retablo mayor, desde la compra de la madera hasta entregarlo "acavado, dorado y perficionado".
En el pensamiento expresado por el padre mayor de la Casa de la Misericordia también estaba el recompensar el futuro trabajo de Valdés Leal, además de con los aludidos 500 ducados, con la concesión a sus cuatro hijas "naçidas en San Martin y San Andrés" de otras tantas dotes pertenecientes al patronato fundado por Pedro Pérez de Guzmán.
Los cofrades reunidos en aquel cabildo de febrero de 1668 decidieron formar una diputación particular para este asunto del retablo mayor, "que lo traten y confieran, assí con artistas por lo que toca a la fábrica, como con theólogos la aplicaçión de lo que se ubiere de gastar, a qué bolças o dotaçiones, y de lo que confirieren y trataren den quenta a el Cavildo para que tome la resolución que convenga", nombrándose por diputados, entre sus hermanos, al marqués de Valencina, al caballero de la Orden de Alcántara y veinticuatro de Sevilla Alonso Verdugo de Albornoz retratado en su adolescencia inicial por Zurbarán, al alcalde mayor de Sevilla Pedro Caballero de Illescas, al capitán Juan de Santo Domingo y a los ya citados Francisco Ortiz de Godoy y Juan de Saavedra Alvarado, a los que se añadieron tres más, designados en la siguiente reunión capitular celebrada el Viernes Santo 30 de marzo de ese mismo año: el veinticuatro Luis Manuel de Céspedes, el marqués de Villamanrique y Luis Federigui, caballero de la Orden de Calatrava, señor de la villa de Paterna del Campo y alférez mayor de Sevilla.
Como primera providencia, la comisión acordó el 7 de abril de 1668 aplicar a la "fábrica y obra del retablo" los residuos de la renta anual que generaba la generosa dotación fundada por Alonso de Montalbán, incluidos los 3000 reales de plata que solían destinarse a la "redempción de captivos el año que no fuere redempción de la merced calçada. Para salvar el problema de conciencia y hasta legal que ello pudiera suscitar, se acudió al sabio parecer del jesuita Francisco de Silva "que vivió, y murió en esta Casa Professa [de Sevilla] con opinión de Varón docto, y muy espiritual", en palabras de su contemporáneo Gabriel de Aranda, miembro también de la Compañía de Jesús. Su largo y erudito dictamen se leyó por los diputados el 12 de mayo, respaldando aquella pretensión con sesudos argumentos teológicos y jurídicos, cuya clave radicaba en la consideración del retablo que se pretendía construir como "obra pía" que justificaba la detracción de recursos de aquel patronato.
Solventado este punto, verdaderamente crucial para asegurar la financiación de la obra, dieron su visto bueno a "la planta que trajo a la mesa el Señor Padre Maior de la fábrica del retablo", devolviéndosele "para que ajuste el preçio y de lo que ajustare dé quenta al Cavildo, a quien se remiten todos los acuerdos desta Junta y dichos pareceres. Nada se dice a propósito de las características o autoría de esta planta presentada ahora por el padre mayor para su aprobación; no obstante, pensamos que sería distinta a la que meses antes, en febrero, él mismo le había solicitado a Valdés Leal, quien, como ya vimos, tuvo que adaptarse al limitado presupuesto de 500 ducados que, en un principio, pensaban emplearse en su realización. Ahora el panorama había cambiado notablemente, se daba curso a un proyecto mucho más ambicioso y, según veremos, el retablo mayor terminaría contratándose por 3500 ducados, por lo que también parece razonable pensar en la elaboración de un nuevo diseño para el mismo, que no solo fuese "digno", como el planteado anteriormente, sino más acorde con esa "grandesa competente" a la que los cofrades de la Misericordia aspiraban.
A quién se encomendara este dibujo, resulta una incógnita difícil de resolver, sin descartar la posibilidad de que fuese al propio Valdés; lo que podemos adelantar es que no fue a Bernardo Simón de Pineda, quien al concertar el retablo se obliga a sujetarse a "una traza que para ello se me a entregado" por parte de los responsables de la Casa Hospital.
La siguiente junta de la comisión tuvo lugar el 22 de julio de 1668, y en su transcurso se tomaron dos importantes resoluciones: la primera, consignar 37.175 reales procedentes de la dotación de Alonso de Montalbán "para la fábrica del retablo de la yglesia desta Santa Casa", y en segundo lugar, facultar al padre mayor, en unión de Pedro Caballero de Illescas y Juan de Santo Domingo, para que concertasen dicha máquina lignaria "como más convenga, y con las condiciones y seguridad, adelantamiento de dinero y tiempo, plazo precisso, pena condicional y las demás condiciones que les pareciere", contando con el asesoramiento legal de Francisco Ortiz de Godoy.
A los pocos días, el 28 de julio, se otorgó el contrato del retablo mayor ante el escribano público Bernardo García. El contenido de dicho documento fue extractado por Gestoso en 1916, quien extrajo de su lectura una serie de conclusiones acerca de la paternidad artística del conjunto, erróneas a nuestro parecer, que después ha venido repitiendo rutinariamente casi toda la historiografía posterior.
En efecto, el ilustre polígrafo, aun reconociendo que en tal escritura comparecía el "maestro arquitecto Bernardo Simón de Pineda (1637-c. 1703) como "principal cumplidor y obligado, presentando como sus fiadores al ensamblador Andrés Montero y al pintor de imaginería Juan de Valdés Leal, sin embargo él deduce que "es indudable que dicha obra tomáronla a su cargo los tres, teniendo a su cuidado Valdés, probablemente, las partes del dorado y del estofado, en que fue tan hábil.
No sabemos si Bernardo Simón pudo recurrir a la ayuda de Andrés Montero en la construcción del retablo, pero lo que es completamente incierto es que Valdés se ocupara de dorarlo y estofarlo, pues esta tarea, junto a la policromía de sus esculturas, no se produjo sino hasta más de cincuenta años después de haberse culminado su labor de talla, como señalaré más tarde.
También pensaba Gestoso que la traza del retablo se debía a Bernardo Simón, cuando en realidad, según advertimos líneas atrás y declara explicitamente la escritura del concierto, aquella le había sido entregada "a mí el dicho prinsipal firmada de los señores Don Diego Cavallero de Cabrera, Padre Mayor de la dicha Casa y Don Pedro Cavallero de Yllescas y Juan de Santo Domingo, Hermanos de la dicha Casa y Cavalleros Diputados para este negocio y rubricado por el presente escrivano. De esta circunstancia ya se apercibió el profesor Herrera García, quien perspicazmente intuyó que, al no ser el maestro antequerano el responsable del diseño algo casi excepcional en su trayectoria, "quizás ello explique cierto distanciamiento de las propuestas tradicionales de Pineda, especialmente la falta de sentido escenográfico del cuerpo central, si bien no podemos ignorar las dificultades del marco arquitectónico, consistente en una cabecera estrecha y muy vertical».
Por medio de este contrato, Bernardo Simón de Pineda se obligaba " de haser y que aremos a toda costa de madera y manifatura el retablo de arquitectura y escultura y talla para el altar mayor de la vglesia de la dicha Casa de la Misericordia de todo el altto y ancho de su fachada", por un precio de 3500 ducados de vellón, de los que 1000 habría de cobrarlos por adelantado, otros 1500 en el decurso de su realización v los 1000 restantes estando acabado e instalado a plena satisfacción "de los dichos Señores Diputados y de los maestros que para ello se nombraren por parte de la dicha Casa de la Misericordia. Se estipulan, a continuación, una serie de condiciones por las que se regiría el cumplimiento de esta obligación. La primera, que el banco, el sagrario y el ornato o marco para el lienzo tardomanierista de la Virgen del Pozo Santo (pintado en 1605 por Vasco Pereira) que habría de presidir el cuerpo principal del retablo, deberían estar asentados para el 25 de diciembre de ese mismo año de 1668.
La fecha límite para la colocación del resto del retablo, enteramente concluido "así de ensanblaxe como de escultura", se fija para el 8 de septiembre de 1669, fiesta de la Natividad de Nuestra Señora. Simón de Pineda se comprometía a ejecutar la traza que le había sido entregada sin apartarse un ápice de ella, empleando en su manufactura madera de borne y cedro "y las demás que se usan, sin que ayamos de poner ni pongamos otro género de madera de ynferior calidad".
Singular trascendencia revestía la cláusula referida a la escultura "de los santos y niños y serafines que a de tener el dicho retablo conforme a la dicha traza", cuyo coste estaba comprendido en el global de 3500 ducados, y que había "de ser echa por mano de los mejores maestros que ai en esta ciudad y en particular por Pedro Roldán o Alfonso Martin o otro semejante a ellos 30. En cuanto a los referidos santos de escultura, se determina su condición de bultos re-dondos, su ubicación e iconografía que, según se expresa, implicaba alguna variante respecto a lo indicado en el diseño entregado, quedando del siguiente modo: "a el lado del ebangelio son el Patriarca San Josephe y Santiago y San Isidro Arsobispo de Sevilla y al lado de la epístola San Miguel, San Francisco Seráfico y Santa Bárbara".
Siguen las habituales condiciones garantistas que prevén que Simón de Pineda no podría exigir mayor remuneración en caso de excederse "de lo que está trazado en talla y escultura", viceversa, si se detectaba la falta de alguna pieza en el retablo, se vería forzado a realizarla o se le descontaría de su retribución final. Ni él ni sus fiadores podrían alegar engaño en ninguno de los términos sustanciados en el contrato, puesto que todos ellos eran "personas peritas en el dicho arte y que lo entendemos y sabemos muy bien y los precios de las maderas y de la mani-fatura y el tiempo que puede durar esta obra". Se insiste en que, antes de recibir la última paga, todas las formalidades pactadas en este protocolo en cuanto a plazos, calidad de los materiales, sujeción a la traza, etc., estarían debida y enteramente cumplidas, hasta el punto de que no siendo así, consentían en que, corriendo ellos con los gastos, los representantes de la Casa de la Misericordia pudieran concertar con otros maestros y por cualquier cantidad todo aquello que fuese menester para su perfecto acabado32.
No había transcurrido ni una semana de la firma del concierto anterior cuando, el 3 de agosto de 1668, Bernardo Simón de Pineda y Juan de Valdés Leal (a quienes unía, amén de una relación profesional que venía de más lejos, una vinculación afectiva de compadres desde que el 20 de febrero de 1667 el retablista apadrinase a Antonia Alfonsa, hija del pintor) concurrieron a la misma escribanía de Bernardo García para incrementar la cuantía y calificación de sus ava-les, dando así mayor seguridad jurídica al contrato del retablo, de manera que además de la obligación general de sus personas y bienes, ahora Bernardo hipotecaba "la mejora y más valor de renta de las casas de mi morada que las tengo en arrendamiento por tiempo de tres vidas su-sesibas del conbento de San Gerónimo extramuros desta ciudad en presio de un mill y ducientos reales de renta en cada un año" y Valdés hacía lo propio con "las casas en que vibo que las tengo por dos bidas de los Señores Deán y Cavildo de la Santa Yglesia desta ciudad en dusientos reales de renta en cada un año.
Bernardo Simón de Pineda aprovechó ese mismo día su presencia ante el notario para otorgar la primera de sus cartas de pago "a los Señores Padre Mayor y hermanos de la Casa Ospital de la Misericordia desta ciudad y al Señor Don Joseph de Séspedes hermano y Thesorero de la dicha Casa" por la apalabrada suma inicial de 11 000 reales.
Ahora estamos en condiciones de asegurar que esos mil ducados "para la fábrica del retablo" procedían de la dotación fundada por Lorenzo Verdugo que administraba este establecimiento hospitalario, contándose para secundar moral y legalmente dicha aplicación económica con el informe favorable emitido una vez más por el jesuita Francisco de Silva. La siguiente carta de pago se protocolizó el 3 de enero de 1669, cobrando 6406 reales y un cuartillo de vellón, "por quenta de la cantidad en que estoy obligado a haser de ensambladura y escultura el retablo para el altar mayor de la yglesia de la dicha Casa de la Misericordia", detraídos en esta ocasión de la ya mencionada dotación de Alonso de Montalbán
En el cabildo general celebrado el 10 de marzo de 1669, el padre mayor se hizo eco de la falta de medios "para acabar el retablo de la yglesia desta Santa Casa, de manera que propuso asignar a este propósito los 6006 reales que previamente habían sido entregados por Miguel Mañara y Vicentelo de Leca al tesorero de la corporación "para que se distribuiesen a la voluntad deste cavildo, aprobándose así por los concurrentes. Resulta del mayor interés advertir la presencia benefactora del virtuoso e ilustre caballero de la Orden de Calatrava en el seno de la Casa de la Misericordia, contribuyendo a sufragar del modo descrito la construcción de este retablo mayor que precedió al que, inmediatamente después de haberse concluido, se erigió por iniciativa del propio Mañara en la cabecera de la iglesia de San Jorge del hospital de la Santa Caridad de Sevilla, institución en la que venía ejerciendo como hermano mayor desde finales de 1663, concertándolo también con Bernardo Simón de Pineda el 19 de julio de 1670.
Gracias a la limosna de Miguel Mañara, complementada con otros recursos, pudieron librarse al maestro ensamblador dos nuevas cartas de pago: la primera, por valor de 2200 reales, el 9 de agosto de 1669; y la segunda, de 4400 reales, el 16 de diciembre de ese mismo año. Con los 3493 reales y tres cuartillos en moneda de vellón que se le abonaron por cuenta de la dotación de Alonso de Montalbán el 28 de febrero de 1670, se completó la segunda entrega que, por un total de 16 500 reales, se había estipulado pagarle en el contrato, "en el discurso de la obra del retablo que estoi haziendo"43. Por fin, el 25 de junio de 1670, Bernardo Simón de Pineda declara haber recibido 11 000 reales "que son de resto cumplimiento y entera paga a los tres mil quinientos ducados en que me obligué a hacer como con efecto e echo un retablo para el altar mayor de la dicha Cassa de la Misericordia'*.
Otros desembolsos de última hora hacen referencia a las varas de hierro con sus respectivos pescantes que servían para la colocación de velos de tafetán morado, carmesí o blanco, adornados con galones y puntas de encaje dorado, destinados a cubrir algunas de las imágenes escultóricas y pictóricas del retablo mayor en determinados tiempos o fiestas litúrgicas+S. De inmediato, entre los meses de julio y septiembre de 1670, se procedió al dorado del interior del sagrario, pieza que centra el banco de su estructura arquitectónica, recayendo dicha tarea en el "maestro estofa-dor" Francisco de Fonseca, por un monto de 500 reales 1. Un lustro más tarde, y como mobiliario eclesiástico complementario del retablo mayor, se encargó a Bernardo Simón de Pineda la talla en madera de dos atriles y unas gradillas, cuyo costo de 1200 reales se le satisfizo entre octubre de 1675 v comienzos de 16764, mientras que su dorado se confió a Juan de Valdés Leal por una suma de 1600 reales.
Desde el pionero análisis de Hernández Díaz, pasando por los de Paulina Ferrer y los últimos de Fátima Halcón, se ha señalado la importancia de este retablo en el catálogo de Bernardo Simón de Pineda, así como el hecho de que su composición general aparezca determinada tanto por su adaptación a un testero plano, muy alto y estrecho, cuanto por la representación pictórica de la Virgen del Pozo Santo, que preside su cuerpo principal.
En efecto, el lienzo se presenta, en la calle central, encajado en una suerte de pequeño retablo-marco con su moldura tachonada de cabezas de querubes, entre sendas pilastras corintias, y rematado por un frontón partido de volutas enrolladas sobre las que reposan dos ángeles niños que escoltan un cuadrito del Ecce Homo situado en la clave. Tal dispositivo queda retranqueado respecto a las parejas de monumentales columnas salomónicas que, con sus giros invertidos entre sí, determinan las angostas entrecalles laterales; dicho soportes, de cinco espiras y media, muestran una envolvente decoración de sarmientos, hojas, zarcillos y racimos de uvas. Otras dos columnas corintias, esta vez con sus fustes cilíndricos retallados, flanquean la caja central del amplio ático, presentando una tipología similar a las de menor formato que ciñen el sagrario del banco, sobre el cual se insertó posteriormente un manifestador de traza neoclásica que cobija una esculturilla de la Inmaculada. El tránsito hacia dicho coronamiento se practica a través de una potente cornisa que en su tramo medio se alza en un arco roto por su centro.
Desde el punto de vista estructural, lo más original es el paso cóncavo que Simón de Pineda introdujo en los extremos de la calle central del cuerpo principal del retablo, lo que le permitió incluir dos esculturas en disposición sesgada a los lados del marco mariano y otras dos más avanzadas, delante de las salomónicas, sugiriéndose mediante dicha orientación un cierto dinamismo espacial que la propia arquitectura lignaria apenas deja atisbada. Por su parte, el repertorio ornamental desplegado sobre la superficie del retablo, a base de hojas y tiras carnosas, tarjas correosas, sartas y jarrones rebosantes de frutas, se sustancia en motivos de apreciable formato, plasmados con una jugosa plasticidad.
Ya sabemos cómo en los 3500 ducados que percibió Bernardo Simón de Pineda quedaba incluido el coste de las siete esculturas exentas y de tamaño natural que alberga este retablo: Santiago Apóstol y San Francisco de Asís en el lado del evangelio del cuerpo principal, Santa Bárbara y San Isidoro en el de la epístola, y en el ático un Crucificado, flanqueado a su derecha por San Miguel Arcángel y a la izquierda por San José, amén de la paloma del Espíritu Santo que, inserta en una cartela, aletea sobre la figura del Cristo, de los dos ángeles atlantes del banco y de algunos más de bulto y en relieve que pululan por el resto de la mazonería, explicitándose en el contrato que "la dicha escultura a de ser echa por mano de los mejores maestros que ai en esta ciudad y en particular por Pedro Roldán o Alfonso Martin o otro semejante a ellos".
Según ha podido comprobarse, la documentación generada al socaire de su proceso constructivo silencia por completo el nombre del autor de tales imágenes, pero teniéndose en cuenta que no pudo ser Alonso o Alfonso- Martínez, fallecido a finales de ese mismo año de 1668, hemos de suponer que se trate de un conjunto salido del obrador de Pedro Roldán (1624-1699), como parece denotar su técnica de talla y la morfología que exhiben dichas efigies
No cabe duda de que este retablo mayor constituyó un punto clave e inicial en el proceso de barroquización de un templo como este, concebido arquitectónicamente en clave clasicista. Tanto el dispositivo arquitectónico como sus esculturas permanecieron en blanco, esto es, sin dorar ni policromar, durante más de cinco décadas. La idea de afrontar dicha tarea parece ir cristalizando a partir de 1715, cuando se registra un primer donativo de 60 ducados por parte del marqués de Vallehermoso, que se repetiría por la misma cantidad al año siguiente, "para ayuda al dorado del retablo de la yglesia desta Santa Cassa"*.
Lo cierto es que los trabajos, inicialmente contratados con el maestro dorador Miguel Delgado Moreno, no dieron comienzo hasta 1723, cuando el 27 de agosto se le abonaron 30 pesos escudos de plata equivalentes a 450 reales de vellón, por cuenta de los 55 en que tenía ajustado "el dorado de las molduras del quadro de Nuestra Señora que está en el retablo de la Yglesia de esta Santa Casa", cobrando el resto de su retribución, una vez cumplida dicha labor, el 1 de octubre.
Al poco, el tesorero de la Casa de la Misericordia, que lo era por entonces el marqués de la Motilla, en nombre del padre mayor Gómez de Moscoso, concertó con el mismo artífice el resto del dorado del cuerpo principal del retablo, "de coluna a coluna hasta el Ecce homo, las diademas, potencias, y repizas de los Santos, y retocar lo dorado del Sagrario", así como el "estofar los Santos de dicho Altar", todo ello por un montante de 4080 reales que Miguel Delgado cobró el 19 de enero de 1724.
Tras seis meses de paralización, en el cabildo general de 18 de junio, tras manifestar el cofrade y conde de Villanueva Jerónimo Manuel de Céspedes "que le parecía era lástima no acavar de dorar el retablo del altar mayor de la Yglesia de esta dicha Casa expecialmente por estar más defectuoso que antes que se començase a dorar", se tomó la determinación de continuar con dicho quehacer e incluso emprender el estofado de la capilla mayor.
Ambos cometidos recayeron en el pintor y muralista sevillano más prolífico y afamado de su generación: Domingo Martínez (1688-1749)56. Su materialización se ajustó en 15 000 reales, cuya suma se le abonó en cuatro plazos: 4000 reales el 24 de junio, la misma cuantía el 5 y el 25 de agosto, y los 3000 reales restantes el 16 de septiembre de 172457.
Para pintar al temple la bóveda de arista, paredes laterales e intradós del arco toral de la capilla mayor fue necesario que, con carácter previo, el maestro mayor de las obras de la Casa de la Misericordia, a la sazón Bartolomé Martínez de Aponte, picara y enluciera todos esos paramentos. Simultáneamente, entre el 27 de mayo y el 16 de octubre de 1724, se pagaron al cantero Juan Antonio Blanco los 1050 reales que costaron las piedras de jaspe encarnado y la confección con ellas de las dos gradas por las que se asciende al presbiterio, más 126 reales que se entregaron el 6 de septiembre al maestro cerrajero Luis Rodríguez por las dieciocho cornucopias metálicas que aún permanecen embutidas en el retablo para su iluminación con bujías.
Por fin, el estreno del dorado del retablo y de las pinturas murales de la capilla mayor cuyo contenido iconográfico aparece centrado por el ejercicio de las obras de Misericordia a través de pasajes bíblicos y hagiográficos, virtudes y jeroglíficos, en comunión con un amplio repertorio de ángeles, pájaros, flores y frutos se solemnizó con la celebración de tres días de fiestas el 4, 5 y 6 de octubre de 1724, con el Santísimo Sacramento manifiesto.
Este texto fue extraído de: Roda Peña, José (2018): "Juan de Valdés Leal, Bernardo Simón de Pineda y el retablo mayor de la iglesia del hospital de la Misericordia de Sevilla". En: Archivo Español de Arte, vol. 91, núm. 363, Madrid, pp. 237-252. https://doi.org/10.3989/aearte 2018.15.
Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
No hay comentarios:
Publicar un comentario