Mediado el siglo XVI, después de las reformas introducidas por el primer marqués de Tarifa, la Casa de Pilatos se nos aparece como un singular híbrido de lo medieval y lo renacentista, de mármoles italianos, de yeserías y carpinterías mudéjares y de novedosas azulejerías que, en sí mismas, son también una fusión de motivos de origen islámico, gótico y renacentista.
Es en la segunda mitad del siglo XVI bajo la dirección del sobrino y sucesor de Don Fadrique, Per Afán de Ribera cuando se produzcan las reformas más hondas, que si en las partes ya edificadas del palacio abundan en ese proceso de mestizaje como hemos visto singularmente en el patio, supone sobre todo la agregación de un palacio nuevo que rompe definitivamente con la arquitectura local, en el mayor espacio que queda libre del primitivo palacio mudéjar, su huerta.
En dicho espacio no habría más construcción que la galería en forma de L por la que ha entrado al jardín, y que en la documentación aparece denominada como corredor viejo, obra del primer marqués de Tarifa.
Durante su larga etapa como Virrey de Nápoles entre 1558 y 1571, el primer duque de Alcalá desarrolló una pasión por las antigüedades que le impulsó a reunir una importante colección escultórica y alimentó a su vez la preocupación por la mejor manera de exponerla, asunto que por entonces era objeto de debate en Italia.
De la cámara de maravillas que albergaba a objetos raros y preciosos muy heterogéneos, se había ido pasando a la diseminación informal de las esculturas por los jardines y finalmente, a mediados del siglo XVI, se fue afirmando la tendencia a una exhibición ordenada y rigurosa, y al mismo tiempo integrará la escultura dentro de la arquitectura y del jardín.
El Virrey y optó por esta última forma a moderna de exhibición para cuya ejecución envió desde Nápoles a un ingeniero, de nombre Benvenuto Tortello, con el encargo de alterar lo menos posible la edificación existente y construir un palacio nuevo adyacente al antiguo entorno a la huerta para transformarla en jardín arqueológico.
Para este nuevo palacio, sigue un nuevo modelo que había hecho fortuna en la Italia de principios del siglo XVI, en las villas suburbanas, caracterizado por logias superpuestas abiertas en las fachadas exteriores que funcionaban como miradores abiertos al paisaje.
Este modelo ha de invertirlo para adaptarlo a un palacio urbano, de forma que las logias las abren las fachadas interiores quedando estas enfrentadas y mirando hacia un jardín cerrado.
Por otra parte, con el propósito de incorporar todo el conjunto arquitectónico, escultórico, dentro del jardín para formar una sola unidad, proyecta las columnas y los arcos de las logias en los muros interiores de las mismas mediante pilastras y arcos ciegos que a su vez enmarcan nichos y hornacinas y acogen las piezas arqueológicas.
El impacto de estas novedades en Sevilla se puede medir por la actividad frenética que Benvenuto Tortello desplegó en la ciudad, en la que alcanzó la maestría mayor de obras y contribuyó a modificar el rumbo de la arquitectura al hogar.
Este espacio del jardín grande es el que más ha sufrido el abandono de este palacio y su conversión en casa de vecinos puesto todas las logias fueron cegadas con el propósito de obtener nuevas viviendas que alquilar. Es por ello que aunque muy recuperado siga aún en restauración, realizando intervenciones con el ritmo que los recursos y conocimiento de su fisonomía original permiten.
Es de grandísimo interés la colección de esculturas que podemos ver en el Jardín Grande, tanto en las dos logias como en el Cenador.
La colección escultórica de Per Afán de Rivera, primer duque de Alcalá, se formó durante su etapa como Virrey y de Nápoles en un doble sentido, tanto en la constitución material de la colección, es decir, en la reunión de las piezas que la integran, como en la génesis de una pasión por las antigüedades clásicas que no ha dejado rastro documental alguno durante su vida anterior en España, y que debió surgir al entrar en contacto con el grupo de humanistas que frecuentaban la refinada corte virreinal.
No tiene nada de extraño que en España no se despertara su interés por la colección de antigüedades clásicas si atendemos al desinterés de los españoles, incluyendo al rey Felipe II y su corte por este tipo de coleccionismo. Muchos testimonios avalan tal desinterés pero el más claro es la respuesta de uno de lo principales consejeros de Felipe II, el cardenal Antoine Perrenot de Granvela, al celebré anticuario romano, Fulvio Orsini, para disuadirlo de ofrecer su biblioteca y colección anticuaria al monarca español: ”Allí, en Roma, se las aprecia mejor de lo que aquí en España se haría, donde poca gente goza con tales cosas, y donde son aún más raros los que la saben apreciar”.
Una pasión tardía, pero intensa, como atestigua la correspondencia de humanistas Juan de Verzosa y Ponce de León, archivero de la embajada española, es la que cita al duque de Alcalá como comprador de antigüedades al mismo nivel que coleccionistas de la talla del gran duque Cosme de Medicis o el Cardenal Farnese.
Aunque el duque de Alcalá compró esculturas por toda Italia a través de varios anticuarios italianos que les servían de agentes, una parte importante de su colección proviene de la compra de la colección completa de Adrián Espadafora, el anticuario napolitano que más había contribuido a formar su gusto por el coleccionismo de antigüedades.
Lo que singulariza esta colección escultórica es el auténtico fundamento humanista que impulsó su formación, pues existe una profunda complicidad intelectual con las piezas reunidas y con su forma de exposición.
Respecto de la primera, es sorprendente el conocimiento de la literatura científica que se desprende de las identificaciones que en el siglo XVI se hicieron de algunas de las piezas en un contexto en que los únicos instrumentos de estudio eran las descripciones literarias y el grabado. Así por ejemplo, la inscripción de Palas Pacifera que tiene la Atenea Medicis del patio principal solo se conoce por una leyenda de una moneda de época de los Severos. Respecto de la segunda, la forma de exposición, ya hemos visto la voluntad expresa de sistematización y de integración con la arquitectura y el jardín.
Esto último la hace hoy especialmente excepcional, pues es la única colección renacentista que se conserva en el marco arquitectónico concebido para ella.
Además, en la colección están representados todos los géneros de la escultura antigua, relieves históricos y mitológicos y retrato tanto reales como ideales.
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